[Pedro Granados (Lima)]
Ayar Vallejo y Coya Vallejo
Resumen
Se explora Trilce LXXVII como ejemplo de superación o salto cualitativo respecto a “Huaco” (Los heraldos negros), poema clave del apartado “Nostalgias imperiales” del poemario de 1918 y, lo hemos ventilado anteriormente, también de todo el poemario de 1922. En “Huaco”, aunque en lo fundamental se perfile un héroe solidario, el sujeto poético anda solo; mientras, y muy por el contrario, en Trilce LXXVII el Inca (“Ayar Vallejo”) va indisolublemente acompañado de su “Coya”. Es más, ejecuta ahora sus ritos cosmogónicos literalmente fundido con ella y en íntima complicidad con la naturaleza. Por lo tanto, Ayar, Coya y Naturaleza constituyen, al menos por un determinado lapso, una compacta unidad o plenitud.
Palabras clave: Trilce y mito de Los hermanos Ayar; mitos masculinos y mitos andróginos;César Vallejo y la mitología andina.
Summary
Trilce LXXVII is explored as an example of improvement or qualitative leap with respect to “Huaco” (The Black Heralds), a key poem in the “Imperial Nostalgia” section of the 1918 collection of poems and, we have previously ventilated it, also of the entire collection of poems from 1922. In “Huaco”, although basically a solidarity hero is outlined, the poetic subject walks alone; while, and quite to the contrary, in Trilce LXXVII the Inca (“Ayar Vallejo”) is inextricably accompanied by his “Coya”. What’s more, he now performs his cosmogonic rites literally merged with her and in intimate complicity with nature. Therefore, Ayar, Coya and Nature constitute, at least for a certain period, a compact unity or fullness.
Key words:Trilce and myth of the Ayar brothers; male myths and androgynous myths; César Vallejo and Andean mythology.
TRILCE LXXVII (Vallejo 219)
Graniza tánto, como para que yo recuerde
y acreciente las perlas
que he recogido del hocico mismo
de cada tempestad
No se vaya a secar esta lluvia.
A menos que me fuese dado
caer ahora para ella, o que me enterrasen
mojado en el agua
que surtiera de todos los fuegos.
¿Hasta dónde me alcanzará esta lluvia?
Temo me quede con algún flanco seco;
temo que ella se vaya, sin haberme probado
en las sequías de increíbles cuerdas vocales,
por las que,
para dar armonía,
hay siempre que subir ¡nunca bajar!
¿No subimos acaso para abajo?
Canta, lluvia, en la costa aún sin mar!
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YO
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YO-ELLA
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ELLA-YO
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IMPERSONAL
Retomando a James Higgins, en este poema: “por razones de contigüidad, las perlas [v.2] representarían los granizos” (82-84). Añadimos nosotros, y con este mismo criterio, también la lluvia (vv.5, 10 y 18) y, por último, aunque previo recodo sintáctico en el texto, asimismoella (vv. 7 y 12). Por lo tanto, en Trilce LXXVII, aquellos elementos son equivalentes; aunque, como luego veremos, faltaría incluso adicionaraesta lógica de “contigüidad” al propio sujeto poético o primera persona[1]: “yo” (v. 1) y “me” (vv. 6, 7, 10 y 11).
Ahora, hablábamos de “recodo sintáctico” porque, ciertamente, y a modo de una oración subordinada, el poema tiene también dos niveles. El primero de estos, el dominante, constituido por los versos que van del 1 al 5; y, luego, por dos versos discontinuos 10 y 18 (final y que “resume” el poema). En cambio, la proposición o lexía subordinada, estaría constituida por dos bloques de versos: del 6 al 9 (bloque A)[2]y del 11 al 17 (bloque B)[3]. Obvio, aunque son sintácticamente de distinto nivel, ambas proposiciones constituyen una sola oración o, como en este caso, ambas confluyen en el sentido de un único poema. Abreviando esto último, aunque iremos matizándolo, se trata de cómo, secuencialmente,el Yo –o primera persona, de los versos 1 a 5– pasa a constituirse en un Yo-Ella, entre los versos 6 al 9 (bloque A); de aquí regresa momentáneamente el Yo ('masculino o él', v. 10);luego, aunque en un orden modificado, se pasa nuevamente a un Ella-Yo de los versos 11 al 17 (bloque B). Para, por último, resolverse todo aquello en una mutua e íntima identificación o androginia –que no distingue ya más entre Yo ('el') y Ella– a través del impersonal “Canta, lluvia”. Con este último término (“lluvia”), si honramos la lógica de la contigüidad observada más arriba, asimismo en tantosinónimode “granizo”, “perlas”, “ella” e incluso, al final, el propio “yo” –“flanco” (v. 11) análogo a “Costa” (v. 18)[4]— o primera persona en el poema. En consecuencia, en el verso 18 se hallan todos aquellos elementos fusionados, hechos uno, aunque con una apariencia inusual y ejecutando una acción específica: “Canta, lluvia”; frente a un “otro” distinto: el “mar” (v. 18)[5]. El cual, apenas aparezca o se perciba su presencia, establecerá una automática disgregación o separación respecto a la “Costa”. Es decir, mientras dure la “lluvia” (unión y fusión de todos aquellos elementos), garantiza plenitud, suficiencia e indistinción –denominémosla epifanía, más corto que “Merienda suculenta de unidad” (Trilce LXXI) (Vallejo 213)–; la cual, y por el contrario, una vez aquélla mengue esos elementos retornarán a ser de modo claro y distinto lo que son.
Por su parte, el esquema “oracional” que acabamos de repasar, distingue y describe los campos semánticos de lo que más arriba hemos denominado “Ayar Vallejo y Coya Vallejo”; con la otra parte de nuestro lema (“Trilce LXXVII”), en tanto “canto” (de “Canta, costa”) propiamente dicho. Ayar Vallejo y su amada o Coya (presente-ausente en el poema). Edad post-antropocéntrica y de una geo-política universal respecto, incluso, al mito de Inkarrí[6]. Trilce LXXVII, por lo tanto, fusiona un mito cosmogónico, en tanto “Ayar Vallejo” (oración “principal”), a un mito amoroso, en tanto “Coya Vallejo” (oración “subordinada”)[7]. Lo cual va a dar como resultado uno andrógino (“Ayar Vallejo y Coya Vallejo”); que no va a corresponder ni responder más a un pronombre personal, sino aun mito inscrito en el paisaje o, en general, a la Naturaleza (“Canta lluvia”). Es decir, y finalmente, a un andrógino constituido por ambos personajes juntos (Ayar y Coya) y la naturaleza. Todavía, por ejemplo en “Huaco”de “Nostalgias imperiales” (Los heraldos negros), el sujeto poético, aunque Inca, era un solitario; ahora es doble, “recuerda” (v. 1) el tinku[8] con su amada y, al final, se funde en ella:
si bien existen otros mitos andinos, en este [Hermanos Ayar] la participación femenina es de especial relevancia. Inclusive, se encuentra la participación de cuatro mujeres míticas: Mama Ocllo, Mama Huaco, Mama Cora y Mama Auca. Asimismo, se puede hallar muchas manifestaciones de la dualidad, que es un aspecto fundamental del Tahuantinsuyo (Guzman Giura, “Resumen”)
Sujeto “doble”, en Trilce LXXVII, y en realidad incluso sujeto “triple”, mientras logre elevar su canto aquella “lluvia” (v.18). Por lo tanto, “Ayar Vallejo y Coya Vallejo”[9], constituye el mito de una nueva edad. No uno de la destrucción; sino, por el contrario, uno de creación simétrica o post antropocéntrica.
Referencias
Burela, María. “De los hermanos Ayar a Inkarri”, Anthropologica, 1983. 44-45.
Guzmán Giura, A.“El mito de los cuatro hermanos Ayar: una aproximación a los roles femeninos”. Tesis Lic. Historia, PUCP, 2015.
Higgins, James.César Vallejo en su poesía. Lima: Seglusa Editores, 1989.
Menczel, Gabriella. “El canto de la lluvia: la palabra poética de César Vallejo (Trilce LXXVII)”. Nuevos caminos del hispanismo. .Actas del XVI Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas. Pierre Civil, Françoise Crémoux (Coordinadores), Vol. 2, 2010([CD-ROM]).
Sánchez, Rodolfo y Jüngen Golte. “Sawasiray-Pitusiray, la antigüedad del concepto y santuario en los Andes”. Investigaciones sociales, Año VIII, n. 13 (2004) 15-29.
Vallejo, César. César Vallejo.Obra poética completa. Lima: Moncloa, 1968.
[1] “Este desplazamiento del signo, en términos lacanianos, permite la identificación analógica entre la lluvia, el sujeto lírico y las cuerdas vocales o el sonido” (Menczel).
[2]Este bloque A, tanto como el siguiente (B), construye eilustra –en breve– lo que constituirá la androginia o totalidad final de todo el poema. De este modo, se distinguen fundamentalmente una primera persona (“me”), aunque aquí supeditadao sin autonomía (vv. 6 y 7), la cual, en última instancia, desearáfundirse con cada uno de los elementos de la naturaleza: aire (“caer”, v. 7), tierra (“me enterrasen”, 7), agua (“agua”, v. 8) y fuego (“todos los fuegos”, v. 9); más “ella” incluida (v. 7).
[3]Algo semejante, a la nota anterior, ocurre entre los versos 11 al 17; aunque aquí se ponga de relieve lo correspondiente ya no a la naturaleza, sino a “ella”. Mejor dicho, el sujeto poético “recuerda” (v. 1) su apasionado encuentro con la amada; haciendo que todos, y cada uno de estos versos, aludan a un coito entre ambos amantes. De este modo, fusionado con la naturaleza desde el bloque A, ahora también el sujeto poético lo está con la amada. Por lo tanto, el “recuerde” (v. 1) significa, literalmente, un volver a vivir.
[4]“Flanco”, “Costa” o, también, “costilla” de Adán. Lo cual haría remitirnos al capítulo 2 del Génesis, donde se lee: "Entonces Jehová Dios hizo caer sueño profundo sobre Adán y, mientras éste dormía, tomó una de sus costillas y cerró la carne en su lugar. Y de la costilla que Jehová Dios tomó del hombre, hizo una mujer y la trajo al hombre". Mito bíblico que, en realidad, Trilce LXXVII va a focalizar, aunque paradebatir; y el verso 11 (“Temo me quede con algún flanco seco”) sería, entre otros, uno que ilustraría aquello muy bien. Es decir, y glosando el verso, “Temo me quede en algún punto –en particular en aquella costilla que Jehová me tomó– no mujer”.
[5]Elemento de la naturaleza que tiene una muy significativa, aunque no menos compleja presencia, en la poesía de Vallejo. En Trilce (1922), lo hallamos en tanto palabra individualizada: Trilce XXIV (“llorando a mares”, v. 3); Trilce XLV (“Me desvinculo del mar/ cuando vienen las aguas a mí”, vv. 1-2) (de sugestivo paralelo respecto a lo que vamos argumentando aquí entre “Costa”/ “mar” o “lluvia”/ “mar”); y también en Trilce LXIX (“Qué nos buscas, oh mar, con tus volúmenes”, “El mar, y una edición en pie” (vv. 1 y 14). Como asimismo, y de modo anagramático, formando “mar” parte de otras palabras: Trilce XIX (“Penetra en la maría ecuménica”, “Quemaremos todas las naves!, Quemaremos la última esencia!, vv.7, 12-13), Trilce XXIV (“transcurren dos marías llorando”, v. 2). Palabras compuestas que, por cierto, ameritan toda nuestra atención; sobre todo aquellas donde “mar” pierde su hegemonía o individualidad y pasa, no a perder, sino a ganar en completud o plenitud. Por ejemplo, aquello de Trilce XIX: “mar/ía” ('masculino' + 'femenino') reforzado por lo de “ecuménica”.
[6]“Así en 1958 al publicar Efraín Morote B. una de las versiones recogidas en Qéro no titubeó en hablar de un nuevo mito de fundación del imperio[Inkarrí], haciendo referencia a que su valor es tan comparable al de los dos mitos "oficiales, el de los hermanos Ayar y el de Manco Qhapac saliendo del Titikaka (pág. 442)… A partir del siglo XVIII parece extenderse la versión solar del lago Titicaca, independiente del texto de Garcilaso~. Similarmente a esta difusión y coincidiendo con ella aparece Inkarri en su forma actual (Burela44-45).
[7] En realidad, también podemos constatar aquel “mito amoroso”, o espacio íntimo del poema (bloque B), incluso en la cadena cosmogónica o bloque A; por ejemplo, aquello de: “que he recogido del hocico mismo/de cada tempestad” (vv. 3-4). Es decir, aquella “tempestad” no ha sido única, sino que ha habido varias (“de cada”);”tempestades”, entonces, en relación a orgasmos; y estos, obvio, vinculados a “hocico” [de tenca] o portio femeninos. Aunque el efecto de realidad y el tono, sobre todo en los cuatro primeros versos de Trilce LXXVII, son clara o uniformemente “épicos” o “masculinos”.
[8]Entre las representaciones más generalizadas de la idea de tinku (encuentro) generatriz o sawasiray-pitusiray estaba, sin duda, el choclo en el que dos mazorcas de maíz crecen pegadas por su base […] El ciclo mítico de «Los hermanos Ayar» sugiere, por otro lado, que existe un nexo entre los vocablos pitusiray-sawasiray y el tinku sexual (Sánchez y Golte 15).
[9]“A partir del mito de Los Cuatro Hermanos Ayar se puede encontrar como se le va clasificando a ciertos espacios, actividades y divinidades como masculinos o femeninos. Pese a ello, las diferencias de los roles no son tajantes. Puesto que, en ciertos casos los roles femeninos pueden ser realizados por varones y viceversa. Esto se fundamenta en el mito revisado… Entonces, se legitima que existan tanto mujeres femenino/femenino como femenino/masculino. A diferencia del mundo occidental, que ha creado roles sexuales estáticos” (Guzmán Giura 66).
