[Ina Salazar (París)]
1. En Trilce numerosos son los poemas habitados por el encuentro sexual y amoroso. Presente ya en Los heraldos negros continúa, se prolonga y se transforma en este poemario y luego desaparece o casi en Poemas humanos. Sabemos que en el momento de concepción de Trilce son cruciales las relaciones y experiencias amorosas y eróticas del hombre que es Vallejo y lo es también para el poeta que es y que avanza siguiendo su propia intuición pero oxigenado a la vez por las conquistas y experimentaciones de su tiempo. Son éstas materia y escenario que podríamos definir como « naturales » en que se pone en juego la escritura. Es uno de esos « ángulos que produce la pendiente de la existencia » según Paul Celan, desde los cuales habla el sujeto ( el hombre y poeta). Para entender a lo que voy, merece recordarse que la aventura poética de Trilce inicia de manera radical la aspiración reivindicada por las vanguardias de anudamiento entre vida y arte, ambición que, como pocos, Vallejo transforma en verdadera praxis, como lo demuestra cada uno de los 77 poemas de Trilce así como los que componen Poemas humanos. Vallejo en Trilce empieza a trabajar el verbo para abolir el hiato entre vida y lenguaje. Como lo vio A. Orrego, busca « matar el estilo » para dar una « versión más directa, más caliente y cercana de la vida ». Dicha así esta voluntad parece ingenua, simplista con respecto a la desproporción de la ambición. Tiene el mérito de ir al meollo del asunto. Entrar en la vida solo se puede hacer descondicionando la palabra poética y a la vez es en ese desasirse como el arte se renueva. Cuando decimos vida a qué nos referimos ? La palabra tiene que hacerse porosa a la heterogeneidad de la existencia, a ese universo definido por Borges como « fluido y cambiante », como « … vano mundo incierto/en su vertiginosa telaraña» » y por ello mismo irrepresentable, del que el autor de El hacedor huía a través de la literatura, a diferencia de Vallejo. Este también sabe que la vida nada tiene que ver con la ilusión realista pero no renuncia a ella como lo demuestra claramente lo que hace en Trilce. Se puede decir incluso que lo que busca es vislumbrar y estar al acecho de eso que Lacan llamó lo real (que no es la realidad) y que surge como un meteorito en los espacios en blanco del sentido, eso que resiste a la representación porque se presenta como materia bruta, bloque compacto, alérgico a toda ficción, a lo relatable regido por las leyes de la causalidad. En Trilce ese merodear en torno a lo real, ese asediarlo pasa en muchos poemas por la experiencia erótica, es uno de los terrenos privilegiados para producir, provocar una lengua extrañada de sí (de su mismidad, de su unicidad comunicativa y representacional), y hacer emerger esos espacios en blanco del sentido, en una suerte de combate o de tensión con respecto a la imaginación que según Simone Weil es colmadora de vacíos y que siempre está ahí para organizarlos y ocuparlos.
2. LXXI recrea un encuentro erótico sin que aparezca palabra alguna que lo designe directamente, el poema apunta no a nombrar ni narrar sino a transformar una experiencia en lenguaje, a forzar el lenguaje para que emerja la singularidad de la experiencia vivida por ese sujeto que dice yo, que parece ser lo único identificable, estable (incluso eso se discute), porque el tú al que se dirige, que al principio identificamos como la mujer (amante, amada) se disemina, se dispersa, se pierde en la última estrofa.
Nada puede decirse sin que se despedace la presencia como lo pensó Jacques Derrida y lo escenifica y dramatiza el poema (cada poema), más aún cuando se trata del encuentro erótico con el otro, que es plenitud de presencia. Es lo que nos hace sentir y vivir Vallejo ya que tras los dos primeros versos que abren el poema y nos colocan sugestivamente en una calidez y liquidez de presencia plena, sonora, sensorial y sensual, la palabra, a medida que se despliega, no puede sino mostrarse discontinua, sintáctica y rítmicamente primero y luego como incesante superposición y entremezcla de planos, tanto temporales y espaciales como mentales y sensitivos. Ese es nuestro drama.
La carga erótica se encuentra entre lo literal y lo figurado, entre el sonido y el sentido, en sus enveses e intersticios, ese « sol » que calienta la mano, provoca un despertar sensual del lector, es a la vez figuración (en « serpear » está serpiente) y llamado a la sensorialidad con la [s] que sexualiza la palabra y se difunde a través del movimiento y la actividad signficados por los verbos : se conjugan el sentido y el sonido para producir ese efecto pues la oclusiva sorda [k] que se repite (« cauteloso », « curiosidad » « cállate ») parece diluirse en la liquidez y fluidez expresada por « derramar ». Todos los estratos se activan, lo vemos en el juego de los géneros de las palabras, detrás de los cuales se esconde el sexo de los amantes. El poema lleva al lector a concebir alianzas entre lo sexual y lo mental, a leer la « curiosidad » como lo que es pero también como lo abierto (y porque no como figuración del sexo femenino) y el sol como lo que es y asimismo como sexo masculino y líquido seminal, de vida.
El poema se muestra como proceso de transformación y de trabajo de los materiales vivos – estímulos corporales, sensoriales, asociaciones mentales, memoriales– y existe en ese antes de que cuaje y se cierre el sentido, por ello, como lo ha identificado Miguel Casado, Trilce ( y este poema) se dan como actos de habla (como palabra viva) y nunca en tanto lengua (o sea entidad unificada, coherente). Aquí resuena un habla familiar, doméstica (en la segunda estrofa) que restablece la presencia, con el imperativo repetido, y con la aliteración de la oclusiva [t] que contiene al « tú », sonido garante de lo corpóreo y de una realidad física denotada por la actividad biológica de respirar. Ese habla que remite a la vez, como lo veremos, al mundo de la infancia (matriz de la unidad) aviva en su espontaneidad la presencia, arraiga en la circunstancia y su premura, (el hic et nunc) descubriendo (o revelando en el sentido fotográfico) el encuentro erótico y su intimidad en tanto algo clandestino, secreto : la repetición de « nadie sabe » con encabalgamiento, corta, aísla a los amantes del mundo social, del mundo de la norma (más que de las leyes como lo vio M. Foucault), que regula los comportamientos.
La pérdida de puntos de referencia y de control consciente que implica el acto sexual se traduce en desorganización de la sintaxis, hiperbatos y encabalgamientos, esa huida hacia adelante y sensación vertiginosa la dicta el « Vanse » que abre la tercera estrofa, los extremos del goce y el dolor se tocan, eros y tanatos, los cuerpos se descomponen se difractan como pasados por la lengua cubista de los sentidos exacerbados, y en particular del tacto, son las manos las creadoras y en combate.
El orgasmo es a la vez violento, inmediato y experiencia honda, la palabra se experimenta en ese cruce. Como los cuerpos, se frotan los actos de habla (jirones de presencia) y una intensa figuración metafórica (que bucea en las profundidades semánticas). La analogía guerrera que se hila (« legión », « amazonas », « carros », « riendas », « polos en guardia ») reúne las resistencias y tensiones de los cuerpos y de las palabras. Es más, muestra y hace presente el drama : a la vez la vivencia inmediata del orgasmo y su trasfondo existencial, la manera como afecta al ser : el espléndido hipálage (sostenido por el majestuoso alejandrino) « legión de oscuridades, amazonas de lloro », expresa el ingreso en lo verbalmente irrepresentable, energía de desposesión y disolución en lo informe (ser en un todo que te integra) y a la vez inevitable dispersión, a través de los plurales en contacto en medio del verso, bordes de los hemistiquios, plurales que amenazan y socavan el sentimiento y la experiencia de unidad que procura el orgasmo y encuentro erótico. Eso es lo que el poema (silenciosamente) en su composición fisica materializa, ya que de los dos primeros versos que componen la primera estrofa (figura dual de la unidad) se avanza hacia la cada vez mayor pluralidad, (2/4/6/7).
3. La unidad aunque fugaz es la experiencia central, profunda que emerge, se descubre como verdad en el poema. En la repetición del verbo « saber » se oponen la norma y el placer, el encabalgamiento abrupto separa (como a los amantes de la mirada enjuiciadora de la colectividad) el verbo en ese otro sentido, el gustativo, el cual nos conduce a la unidad. Esta se presenta gozosa, con el adjetivo « suculenta », que difunde y redobla la intensidad de la [u] de « unidad » y la prolonga, la hace momentáneamente « lenta », retiene el tiempo, lo suspende, el adjetivo « suculenta » dirige nuestra atención hacia lo placentero de la nutrición, el orgasmo, como goce exuberante y colmador (por fin) que alcanza la palabra, ya que se desprende de ello el soberbio alejandrino (ya citado) en el verso siguiente, sensual y generoso en imágenes, a la manera modernista (el padre Darío nunca se alejará demasiado). La unidad (como lo dicen muchos otros poemas) para Vallejo solo puede verbalizarse y experimentarse a través de la semántica de la nutrición, sabemos del miedo al hambre del niño que fue César, del padecido por el pobre extranjero en París, del sufrido por los hermanos humanos y vivido como propio por el poeta. La unidad solo es formulable desde lo nutricio y más precisamente desde lo materno primordial. El poema en sus actos de habla se retrotrae a la niñez, al tiempo y placer de meriendas, a través de esta palabra, se confunden adrede dos ámbitos –el erótico-amoroso y el hogareño. El pasado asociado al espacio/tiempo de la infancia y de la madre nutricia (de amor) se entremezcla con el del goce con la amada. Podría hasta decirse que la amada (su identificación como tal) es devorada, ingerida, subsumida por el yo, como sacrificada en el altar de la unidad. Hay una inversión del acto sexual, como si el sujeto desde una voracidad sexual y amorosa incorporara al tú.
Pero, si bien el hablante exalta el encuentro erótico como lo que restablece furtivamente el sentimiento y la vivencia de unidad (la intensidad del goce, el sentimiento de disolución y fusión, de vuelta a lo indeterminado e informe) y la palabra se disloca, se desborda buscando hacer emerger la presencia, pesa en el poema, en su estrofa final, la vuelta de la conciencia de su carácter efímero e intrascendente, lo que devuelve al sujeto, aún con mayor fuerza, a una existencia de incompletud, a su condición de huérfano. El presente se vacía de presencia. Lo extra-ordinario se diluye en lo ordinario, en lo cualquiera, vuelve la conciencia del tiempo lineal y sucesivo que hace del hombre un “ser para la muerte” y el futuro no puede ser sino crepúsculo. Lo que queda es lo intrascendente de la satisfacción, es a eso a lo que solo puede pretender el huérfano (aquel que no tiene, que está a la intemperie de la existencia). La dimensión metafísica y ritualizable es subsumida por lo ordinario, como la cenicienta en su mundo de pronto desencantado. De la misma manera, el signo del habla doméstica y conversacional se invierte, los imperativos (calla, recójete, regocíjate) han perdido su norte, al tú inicial, la amada/amante. Ya no está ese otro que completa, a quien se habla y comparte el secreto del lenguaje. La interlocución cambiante señala ese espacio vacío, exacerba la soledad y el soliloquio, el habla carente de presencia se abre a la desvirtuación irónica.
4. No se deja entrar en el poema ninguna expansión sentimental (romántica) como lo sugiere la admonición lanzada al « crepúsculo ». Aunque el poema sigue un «guión » temporal, al « sol » del primer verso no le queda sino ocultarse tras el horizonte, quizá lo que sorprende es el adjetivo « futuro » asociado a « crepúsculo » asociación casi contranatura, oximorónica, el fin connotado por el crepúsculo signa el porvenir. Sobre todo, con ese imperativo conminativo que introduce nuevamente un acto de comunicación de lo más prosaico, al crepúsculo se le despoja de su « valor poético » o sea el ser la circunstancia propicia para la melancolía (asignada por el romanticismo). No hay espacio para esta, al contrario, a ella se le opone la risa (no de placer sino irónica). Las marcas propias de la expansión sentimental se contrarían e incluso se parodian, la palabra no procede a una valoración de la interioridad subjetiva, esta se ve sometida a la animalización (el « celo » y los gallos ajisecos »), prevalece no el sentimiento sino el instinto. Se despoja la circunstancia amorosa y erótica de toda guirlanda romántica, así como de una expresividad emotiva, sufriente. El « celo » en posición de encabalgamiento al borde del verso, crece en su polisemia : remite a la cosa amorora-sexual en su más despojada animalidad, en una disonancia [j] exaltada, no armonía ni musicalidad sino jadeo, fricciones sonoras, crudeza del encuentro, acto fisiológico. Eso se entreoye (como se entreve) en « cúpulas », y lo humano se esfuma ante la figura plural de los gallos ennavajados, a la vez que desaparece la mujer y queda una forma convexa y cóncava (nuevamente la « cúpula »), una « viuda mitad cerúlea », como resto, jirón de lo sacro (o idealizado). Al final de la larga frase, como excrecencia o apéndice se dibuja lo que en realidad es central, la unidad. Pero ya como imposible, la [u] de la unidad nombrada, convocada en la segunda estrofa se encuentra diseminada en la última estrofa, partida en varias palabras, perdida.
Habíamos evocado la polisemia de « celo », en « y recójete a reír en lo íntimo, de este celo », porque es, además de apetito sexual, metacomentario del trabajo del poema, como « cuidado, diligencia, esmero que alguien pone al hacer algo » (RAE), ardor si nos remitimos al latín original (zēlus) que indisocia el sexo y la palabra y transforma el poema en un hervidero, si hacemos caso del griego ζῆλος zêlos, derivado de ζεῖν, zeîn, ‘hervir’, en que lo íntimo se abre a la risa y consciente, voluntariamente se desescribe la tradición existente y por venir (de la poesía amorosa y del sujeto romántico).
El poema amoroso y erótico vallejiano se sitúa en las antípodas de lo que será el nerudiano de Veinte poemas de amor y una canción desesperada que saldrá dos años más tarde (y se convertirá en un best seller avant la lettre) ; curiosamente, uno de los poemas de ese libro, el n°15, se construye en torno al mismo verbo que interpela a la amada/amante en Trilce LXXI : « me gustas cuando callas porque estás como ausente ». Todo fluye en la poesía de Neruda, nos embarca, nos envuelve, aunque se hable de las penas de amor, los poderes de la lengua poética parecen estar ahí para protegernos (y se lo agradecemos). En Vallejo la aspiración es otra, su palabra rugosa y oscura anida en el hiato, no como lenguaje sino como fragmento de lo real y quizás por eso resuena plena y extrañamente en la actualidad de cada uno de sus lectores.
Bibliografía
Paul Celan, Le méridien & autres proses, Paris, Editions du Seuil, 2002, p. 63.
Antenor Orrego, palabras prologales, Trilce, Lima, Talleres tipográficos de la Penitenciaría, 1922, p. V.
Jorge Luis Borges, « Los espejos », en El hacedor, Madrid, Alianza Editorial, 2003, p. 72.
Simone Weil, La pesanteur et la grâce, Paris, Plon, 1947, et 1988, p. 25.
Jacques Derrida, Marges de la philosophie, Paris, Minuit, 1972.
Miguel Casado, «Trilce como habla – Notas de lectura », en César Vallejo, la poesía como vivencia de nuestro tiempo, Madrid, Supernova, 2015, p. 13-14.
