Trilce XLI

[Carlos Eduardo Quenaya (Arequipa)]

Vallejo, el shock y Trilce XLI

Sorprende encontrar, al leer los textos de Walter Benjamin sobre Baudelaire, múltiples y productivas equivalencias si sustituimos el nombre del autor de Las flores del mal por el de Trilce. Cuán bien se ajustan al poeta peruano estas afirmaciones: “escribió un libro que, de antemano, tenía pocas probabilidades de éxito inmediato frente al público.” (2018: 269) “…contaba con unos lectores a los que la lectura de la lírica planteaba dificultades. (…) Sabía que con su fuerza de voluntad y con su capacidad de concentración no puede irse muy lejos, que dan preferencia a los goces de la sensualidad y están demasiado familiarizados con el spleen que acaba todo interés y receptividad. Resulta extraño encontrarse con un poeta que se atenga a un público tan desagradecido.” (2018: 269) El lector al que se dirigía se lo aportó la posteridad.” (2018: 269) Y también: “…ha colocado, por tanto, la experiencia del shock en el corazón mismo de su trabajo artístico.” (2018: 277).

La desconexión entre la poesía y el lector de su tiempo invita a Benjamin a replantear las condiciones de recepción de la literatura lírica y la estructura de la experiencia. Para rastrear esta desconexión en nuestro ámbito sólo hace falta recordar que 1922 es tanto el año de la publicación de Trilce como el de la coronación de José Santos Chocano, cantor de América. La consagración de Chocano en el mismo año de la publicación de Trilce es índice de algo que, en lo sucesivo, será el santo y seña de la poesía contemporánea: su ruptura con la actualidad y la consecuente apelación a un nuevo lector, si es cierto que pertenece a su tiempo y “es realmente contemporáneo aquel que no coincide perfectamente con él ni se adapta a sus pretensiones, y es por ello, en este sentido, no actual; pero, justamente por ello, justamente a través de esta diferencia y de este anacronismo, él es capaz más que los demás de percibir y entender su tiempo.” (Agamben 2008). Hoy no tenemos dudas de la actualidad de Chocano en la segunda década del siglo XX y, consecuentemente, no nos dejamos de alegrar del hecho de que Vallejo sea un contemporáneo nuestro.

El concepto de shock, que Benjamin toma del psicoanálisis, sirve para iluminar un fenómeno que al autor alemán le resulta fundamental: la imposibilidad de hacer experiencia –un saber proverbial transmitido en forma de narración– de los terribles sucesos de las primeras décadas del siglo XX, pero también el reconocimiento de las nuevas condiciones de percepción avanzadas por el desarrollo de la técnica, donde la experiencia del shock se ha constituido en regla: “Surge así la pregunta acerca de cómo puede fundarse la poesía lírica en una experiencia para la cual la vivencia del shock se ha convertido en norma. De una poesía así cabría esperar un alto grado de consciencia.” (2018: 276) Hacer experiencia del shock es la tarea del arte pensado como respuesta al hilo roto de la tradición. Esta ruptura le abre paso a una sensibilidad capaz de hacerse cargo de una nueva barbarie: una sensibilidad altamente consciente de su pobreza y su porvenir.

Es así que el recurso a la biografía de Vallejo para leer los poemas de Trilce, aun con las mejores intenciones, no aclara, sino que ofusca los poemas y la experiencia contenida en éstos. Luego de enterarnos de los amores con Otilia, la estancia del poeta en la cárcel, su desarraigo en Lima y la muerte de su madre en Santiago de Chuco tenemos, a primera vista, la impresión de haber dado con las claves interpretativas del poemario. Stephen Hart, con el candor característico de todos sus biógrafos, anota que “es legítimo interpretar Tr. XLI como una alusión a la pelea que Vallejo tuvo con Rabanal, a consecuencia de su negativa a casarse con Otilia en mayo de 1919” (2014: 98). ¿De qué forma esta indicación, aun en el caso ideal de que fuera objetivamente cierta, colabora en la interpretación de este poema? Como en toda biografía tradicional, la conexión entre la experiencia y la obra resulta lineal y antojadiza. Trilce, en cada uno de los poemas del libro, busca más bien desandar ese camino, pues, aunque la información proporcionada por Espejo Asturrizaga sobre la elaboración de algunos poemas de Trilce fuera absolutamente cierta, “eso demuestra no lo que Espejo quiere confirmar, que es el origen anecdótico del poema, sino lo contrario: la mecánica del lenguaje de Trilce, que procede a tachar las referencias. (…) En esos núcleos temáticos son muy importantes la muerte de la madre, la experiencia de la cárcel, su ruptura con Otilia. Esos contextos vitales demuestran la fractura de la variación poética entre experiencia y lenguaje: más que la forma de aquella, el poema es su mayor extrañeza.” (Ortega 2014: 47).

El poema no es la encarnación de la experiencia misma, sino una forma de distancia respecto de ésta: la consciencia del shock. Para el poema la realidad no se encuentra ya hecha y, la muerte no es, con toda su polisemia, un evento vivido en el calendario. La Muerte, destacada con mayúscula, es el nombre de un personaje más cercano al tiempo del mito que al de la biografía: “La Muerte de rodillas mana/ su sangre blanca que no es sangre.” Una muerte mítica, nutricia y maternal es la imagen que abre el poema. Es una imagen que, por cierto, encontramos reinventada dentro de un contexto erótico en Trilce XIII: “Pienso en tu sexo, surco más prolífico/ y armonioso que el vientre de la Sombra, /aunque la Muerte concibe y pare/de Dios mismo.” La muerte trílcica es una madre fecundada por Dios, de cuyo seno mana sangre blanca. Estos versos resuenan reveladoramente en algunas líneas del cuento Más allá de la vida y la muerte escrito por la misma época: “Casi podían ajárseme los labios para hozar el pezón eviterno, siempre lácteo de la madre; sí, siempre lácteo, hasta más allá de la muerte.” (2013: 351). Pero que Vallejo contemple la muerte en la figura de la madre y que el sexo de la amada guarde oscuros presagios, habla menos de una concepción fúnebre de la vida que de una exaltación erótica de la muerte. La madre es la muerte fecundada por Dios, el principio de vida –sea leche o sangre blanca– y la muerte que no muere. “Muerta inmortal” la llama Vallejo en Trilce LXV.

Trilce XLI continúa con dos fragmentos donde se escenifica una golpiza desde dos puntos de vista. La escena que comienza con “Murmúrase algo por allí. Callan” deviene en un acto de violencia experimentada desde las mismas costillas del sujeto lírico: “Alguien silba valor de lado,/ y hasta se contaría en par/ veintitrés costillas que se echan de menos/ entre sí, a ambos costados; se contaría/ en par también, toda la fila/de trapecios escoltas.” Una probable costilla rota transforma el dolor en una figura acrobática (trapecios escoltas) y, diríamos, transforma al esqueleto mismo en un trapecio del dolor. La segunda escena continúa esta golpiza –más que real, chaplinesca– descrita desde un punto de vista exterior: “En tanto, el redoblante policial/ (otra vez me quiero reír)/ se desquita y nos tunde a palos,/ dale y dale,/ de membrana a membrana,/ tas/ con/ tas.” Así la descarga de los palos sobre el cuerpo de la voz poética queda suspendida entre la presencia maternal de la muerte, la acrobacia de los huesos y, por último, la seca resonancia de un yunque (tas con tas).

Walter Benjamin señalaba que “Baudelaire hizo del parar con su persona mental y física los shocks, cualquiera que fuera su procedencia, su propia causa.” (2018: 277). ¿Qué otra cosa hizo Vallejo sino detener los shocks de su época como si buscara “volvvver de golpe el golpe”? Por todo esto los poemas de Trilce no son el circunstancial reflejo de una experiencia vivida hace 100 años, sino su respuesta singular, plural y enigmática.