[Sergio De Matteo (Santa Rosa de La Pampa)]
A PROPÓSITO DE TRILCE I
“El primer libro de César Vallejo, Los heraldos negros,
es el orto de una nueva poesía en el Perú”.
José Carlos Mariátegui
Trilce es portador de un lenguaje” dislocado”, había caracterizado José Bergamín en el prefacio a la segunda edición del libro en Madrid en 1930. Dislocado, suena atronador, mucho más si es leído desde la normalidad, desde lo pautado, desde el orden del discurso (Foucault, 1987), en la episteme que registra, archiva y cuida la lengua dominante de la invasión de los bárbaros. Esa materia lírica experiencial, a la que aduce Américo Ferrari, más que experimental, implica que los poemas tienen movimiento y son dinámicos, más allá del ajuste y el anclaje escriturario, sus sentidos se propagan con cada lectura e interpretación, por lo tanto “la expresión poética los traduce en un lenguaje violentamente contrastado” (1990: 21).
De acuerdo a la RAE tendríamos tres definiciones para el verbo transitivo “dislocar”, más allá de la etimología propia (Del latín medieval dislocare, y esta del prefijo dis- y locare, “ubicar”, a su vez de locus, “lugar”, del preclásico stlocus, en última instancia del protoindoeuropeo *st(h)el-, “emplazar”): 1) Sacar algo de su lugar. Referido a huesos y articulaciones; 2) Torcer un argumento o razonamiento, manipularlo sacándolo de su contexto y 3) Hacer perder el tino o la compostura. Todas opciones apropiadas para abordar una voz poética que se rearticula desde la cárcel, desde el castigo con que el poder pretende reeducar a los reos. Por lo menos las fuentes que se citan nos anotician de determinadas circunstancias existenciales y de producción literaria, las que no pueden obviarse por la incidencia formal, e informal, que tienen en el mismo texto; inclusive la obra fue impresa en 1922 en los Talleres de la Penitenciaría de Lima, en un tiraje corto de 200 ejemplares.
Una impronta dislocada que se ubica en el lugar de lo escatológico, de la poetización de lo soez (en realidad, de algo común e inherente a cada ser humano, como la mismísima muerte; esa instancia final en donde siempre habrá una mirada para todos, todas, todes) para evidenciar, de dicha manera, un sistema opresor que somete y condiciona al individuo hasta el propio acto de la defecación. Emplazar el “guano”, “testar las islas que van quedando”, la “calabrina tesórea”, el “salobre alcatraz”, la “hialóidea grupada”, el “mantillo líquido” y, finalmente, la “península” que se disloca (se para), se sale de un lugar para ocupar otro espacio, el de los restos, como todo excremento.
Quién hace tanta bulla y ni deja
Testar las islas que van quedando.
Un poco más de consideración
en cuanto será tarde, temprano,
y se aquilatará mejor
el guano, la simple calabrina tesórea
que brinda sin querer,
en el insular corazón,
salobre alcatraz, a cada hialóidea grupada.
Un poco más de consideración,
y el mantillo líquido, seis de la tarde
DE LOS MÁS SOBERBIOS BEMOLES.
Y la península párase
por la espalda, abozaleada, impertérrita
en la línea mortal del equilibrio.
Dislocado, dislate, retorcido, y una interminable zaga de términos que expliquen las “desviaciones” y los descubrimientos vallejianos por las cuales sería factible convocar para tratar de entender, si fuera posible, después de tantas interpretaciones que se han realizado, a esta obra fundamental de la historia de la literatura latinoamericana. Quizás uno de esos argumentos más sólidos devenidos desde la teoría literaria corresponda al prólogo de Crítica y clínica, de Gilles Deleuze, que encaja en estas apreciaciones del primer poema de Trilce, cuando, amparado en el autor de À la recherche du temps perdu, resalta:
“El problema de escribir: el escritor, como dice Proust, inventa dentro de la lengua una lengua nueva, una lengua extranjera en cierta medida. Extrae nuevas estructuras gramaticales o sintácticas. Saca a la lengua de los caminos trillados, la hace delirar. Pero asimismo el problema de escribir tampoco es separable de un problema de ver y de oír: en efecto, cuando dentro de la lengua se crea otra lengua, el lenguaje en su totalidad tiende hacia un límite «asintáctico», «agramatical», o que comunica con su propio exterior. El límite no está fuera del lenguaje, sino que es su afuera: se compone de visiones y de audiciones no lingüísticas, pero que sólo el lenguaje hace posibles” (1993: 9).
Así como la Rae nos aporta opciones como “sacar algo de su lugar”, “Torcer un argumento o razonamiento, manipularlo sacándolo de su contexto y “hacer perder el tino o la compostura”, Deleuze nos adiciona, además de la extranjería de la lengua en la propia lengua, la tensión del propio lenguaje que se direcciona hacia un límite «asintáctico», «agramatical»; y Ferrari aporta que
“una tremenda y constante tensión, un equilibrio difícil entre la necesidad de destruir o desintegrar el lenguaje poético legado a la tradición (discursivo y enmarcado), y la necesidad de recrearlo a otro nivel, no ya como discurso estético y comunicación, sino como revelación o conocimiento en que el poeta se descubre a sí mismo y descubre el poema en la experiencia aventurada de la creación que es experiencia de la libertad: y ésta no tiene otros límites que los que le impone la forma esencial del poema” (1990: 20-21).
Dislocar, sacar “a la lengua de los caminos trillados”, hacerla delirar, desintegrarla, aventurarse donde se entrecruza lo oído, la lengua popular, lo leído, la tradición, y prospera la innovación en la obra emergente, donde Vallejo se descubre, se desnuda, se corporiza en la propia lengua de su obra, anudándose a la libertad de su escritura. En esa libertad conquistada en la propia escritura engendra un complejo fenómeno emergente que se sostiene, incluso, en sus propias reflexiones, como explica en una carta enviada a Antenor Orrego (quién escribiera el prólogo al Trilce del ‘22) y citada por su amigo José Carlos Mariátegui: “Me doy en la forma más libre que puedo y ésta es mi mayor cosecha artística” (2007: 266).
Momentos, lapsos, despliegues de los diferentes análisis que irrumpen pero chocan y se retuercen contra las fundamentaciones vallejianas, cuando él mismo señala que “No hay exégeta mejor de la obra de un poeta, como el poeta mismo. Lo que él piensa y dice de su obra, es o debe ser más certero que cualquier opinión extraña” (1930: 7). Aún así se escribe, se pretende interpretar, de alguna manera u otra, sumando exhaustivos ejercicios hermenéuticos para intentar “entender” los textos “trilceados” del poeta peruano. Porque sucede, en definitiva, aquello que refiriera Jorge Luis Borges (1976) en cuanto a la situación de les lectores frente a una obra artística: “La tarea del arte es esa, transformar todo eso que nos ocurre continuamente, transformar todo eso en símbolos, transformarlo en música. Transformarlo para que pueda perdurar en la memoria de los hombres”. En consecuencia, la transformación a la que nos remite la lectura de Trilce se concatena con los efectos de extrañamiento, de ser arrojados al vacío, a ese vacío en que el propio Vallejo elucubró su obra maestra, la que nos quita el sueño y nos obliga a interpretar, a recorrer sus 77 poemas numerados en “romano” de todas las formas posibles para descubrir sus secretos, su andamiaje, su cifrado.
Es que “La rebelión poética de Vallejo se moldea en la energía de su escritura, que es una energía de la condensación”, nos advierte Enrique Ballón en “La lengua: enredos de enredos de los enredos”, en su prólogo “Para una definición de la escritura de Vallejo” (1986). En tal condensación, que se abre un sistema múltiple, dialógico y polifónico, será, quizás, el enredo que tratan de desanudar los críticos y las infinitas teorías para sujetar la serie de poemas entitulados Trilce; nos anticipa que
“El resultado del sistema escritural que ha desgoznado trozos textuales de diversos orígenes, puede ahora sintetizarse en un solo texto nuevo, un solo poema cuya legibilidad intertextual reúne aquellos rasgos semánticos esparcidos intermitentemente en la escritura de Vallejo, pero tributarios de una misma isotopía: ‘sin duda alguna, hay versos en este maldito Trilce que, justamente, por derrengados y absurdos, hallan su realización cuando menos se espera. Son realizaciones imprevistas y cómicas, pero espontáneas y vitales’” (1986: XXV).
La vitalidad, la energía, una dinámica que trasuda por una poesía enigmática pero que también cruzó como un rayo por la breve vida de Vallejo. Ese rayo que no cesa, en alusión a otro cultor de una poesía esencial, Miguel Hernández, se encabalga en conceptos y también definiciones que arrastran la lectura entre palabras que marcan un territorio, hacen un mapeo de la escritura para expurgar, en definitiva, la sensación de existencia de un hombre. Vallejo fue un indio peruano que forzó la máquina de la escritura legitimada y le hizo agujeros, hendiduras, la rearmó a su propia semejanza, un cholo latinoamericano que veía la universalidad del arte, de la creación poética. Toda la producción poética del autor de Poemas humanos se reconoce en esa hendidura, por lo tanto se resignifica en el entrecruzamiento de oralidad/escritura, de esa poesía que como la canción, estaban antes de ser un arte escrito, y en el ejercicio vallejiano se fundan en ese punto de equilibrio. Vida y literatura. Vitalidad y Mortalidad. Van y vienen en lo experiencial los desgoznados trozos textuales, dislocados, desintegrados, pero surciendo un cuerpo; un cuerpo poético fundante, en donde, se sabe, también, palpita la repetida referencia biográfica.
Estas aproximaciones al poema primero pretenden relacionarse con las lecturas realizadas por los investigadores más importantes de la obra vallejiana; por eso es interesante remozar algunas de esas apreciaciones que han dado asidero a todos los demás estudios, ensayos o artículos.
Vuelvo a emplazar el “guano”, a ese “testar las islas que van quedando”, junto a la “calabrina tesórea”, el “salobre alcatraz”, la “hialóidea grupada”, o el “mantillo líquido”, para, finalmente, hacer pie en la “península” que se disloca (o se asoma y se para en equilibrio), que se sale de un lugar para ocupar otro espacio, el de los restos, como todo excremento. Sin embargo, al decir del profesor Jorge Warley:
El valor de los restos, lo fértil (la creación que se aquilata, el tesoro) es la de la naturaleza del excremento. El dios rengo no puede otorgar el modo de la plenitud en el sentido de lo excepcional. A lo sumo la excepción es el orden de la sorpresa de aquel a quien lo caga un pájaro, o pisa la pila de bosta sin darse cuenta […] Poemas irónicos, biológicos, orgánicos, poemas del hambre y de la defecación” (2002: 4).
Es válido recordar que André Coyné fue el primero en darle esa interpretación que estamos aludiendo y, por otra parte, relaciona a ese poema I con el XXV, donde una vez reaparecen “las islas guaneras”: Soberbios lomos resoplan/ al portar, pendientes de mustios petrales/ las escarapelas con sus siete colores/ bajo cero/, desde las islas guaneras/ hasta las islas guaneras./ Tal los escarzos a la intemperie de pobre fe”. Insistirá sobre la misma materia Ferrari que, en una nota referida a ese poema inicial, documenta:
“Escrito en la cárcel de Trujillo, verano de 1920-1921, se refiere a la defecación: ‘Cuatro veces al día, en la mañana y en el atardecer, los detenidos en la celda en que estaba recluido Vallejo, eran sacados y llevados a las letrinas. Los guardias que debían cumplir con esta misión, urgían a los detenidos, con lenguaje grosero, a que procedieran con rapidez’”.
Estos datos devienen de otra fuente, en donde observamos que también la crítica literaria funciona como una especie de depositario y junta los restos al modo del pozo ciego, que corresponde al trabajo César Vallejo. Itinerario del hombre, de Juan Espejo Asturrizega.
Desde Aristófanes, que en 424 escribe Los caballeros, cuyo texto es escatológico, no sólo en la literatura por medio de numerosos escritores y escritoras se han cifrado estos hechos biológicos y orgánicos que tratan temas de la cotidianidad mundana, como la flatulencia, que también asusta y persigna a los más hipócritas, sino que también está consignado en la mitología, en rollos de papel del arte japonés, el cine y artes audiovisuales.
Dos de los ejemplos más risueños y contundentes quizás sean el de la Divina comedia, de Dante, que en la última línea del capítulo 21 del “Infierno” se lee sobre la función natural del cuerpo: “Ed elli avea del cul fatto trombetta / y él había, del culo, hecho trompeta”; o François Rabelais que, en Gargantua y Pantagruel, se refiere a un pedo que hizo temblar la tierra nueve millas a la redonda.
Pues, así como las referencias de estudios de la obra vallejiana son extensas, también los abordajes de los diversos temas que los poemas aluden y, por sobre todo, al que da el título, Trilce, explicado por el mismo Vallejo (“Por varias veces repitió tres, tres, tres, con esa insistencia que tenía en repetir palabras y deformarlas, tressss, trissss, triesss, triesss, tril, trilssss. Se le trabó la lengua y en el ceceo salió trilsssce… ¿trilce?, ¿trilce?”), su esposa, Georgette, al que se suman numerosos críticos, incluso recuperando el título original del poemario: Cráneos de bronce, de César Perú.
La cuestión es que esos bronces (77 textos) resuenan en el cráneo, y la inspiración en la letrina le da asidero para que emerja en equilibrio el guano poema del poeta creando. El indio o cholo Vallejo le da forma a la materia amorfa que se amontona como isla guanera, a esa materia infame, dislocada, en dislate, retorcida, se refuncionaliza como lenguaje, como lengua del mundo atroz que lo atosiga, oprime, y “también la angustia del tiempo y de la generación” (Ferrari, 1990: 41). Aún así los bronces provenientes de Santiago de Chuco saltan de los caminos trillados, deliran, chirrían como una nueva lengua, y ese poema primero, poema I, DE LOS MÁS SOBERBIOS BEMOLES, “del culo, hecho trompeta”, del poema (o Trilce) hecho trompeta, Vallejo hizo y hace temblar la tierra no nueve millas a la redonda, sino universalmente, devolviéndonos, como indujera Mariátegui, al orto de la misma creación.
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